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FLORIAN GAITE /////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Cosmic trip (ou les vestiges d’un monde à venir) « Le dernier refuge, la suprême consolation, c'est de savoir qu'on appartient au Cosmos » Notes de voyage, Gustave Flaubert L’œuvre de Célia Nkala se lit comme un fantasme mystique, une fiction mythologique, une archéologie folle, placée entre récit fondateur et conte futuriste. Avec ses sculptures inspirées d’instruments rituels, d’armes tribales, d’outils astronomiques ou de fétiches ésotériques, elle en appelle aux croyances les plus archaïques de l’homme, et régénère en lui un lien cosmique, son adhésion naturelle à la totalité du monde. A une époque où l’affaiblissement de l’idée de transcendance et des pratiques religieuses fragilisent l’expression de la spiritualité, elle conçoit des œuvres simples et neutres qui jouent avec les codes de l’art sacré, se demandant ce que pourrait être un paganisme contemporain. La géométrie céleste des formes (pyramide, cône, sphère…) est ici associée à des processus organiques plus terriens (sédimentation végétale, érosion minérale, sertissage de la cendre ou de la terre) dans la production d’objets métaphysiques, bien que sans religion. Par elle, Célia Nkala illustre avec force la définition de « l’art comme vestige » proposé par Jean-Luc Nancy pour qualifier l’état de l’art contemporain : la production d’œuvres comme autant de fumées sans feux, traces du passage d’un dieu visiblement mort, fragments d’un monde disparu dont seule subsiste la charge symbolique potentielle. Célia Nkala compense la perte du divin dans l’équation cosmique par un surinvestissement de l‘ornement. Elle rejoint ici les anthropologues (Mauss, Lévi-Strauss) pour rappeler l’ascendance du décoratif sur l’art et affirmer sa puissance symbolique. Ses réalisations mobilisent ainsi sans complexe la force de séduction de la composition harmonieuse (l’élégance des lignes, la minutie de la finition) ou de la belle texture (la préciosité du marbre, la brillance des cuivre, laiton et métal polis), la plasticienne trouvant dans l’ornement une manière de sophistiquer ces matériaux bruts. La régénération du sentiment cosmique, celui d’une filiation avec l’ordre du monde, passe donc ici par un retour au cosmétique, une fascination pour son agencement. Ces sculptures opèrent alors telles des « curios » (ces pierres le plus souvent rondes et brillantes que les premiers hommes collectionnaient et mettaient à l’abri dans des grottes), des joyaux naturels suscitant une curiosité esthétique immédiate. En rejouant la scène de cette séduction primitive, une possible naissance de l’art, Célia Nkala parvient alors à renouer avec une certaine enfance de l’humanité, d’ailleurs encouragée par un imaginaire du jeu très présent. Repositionnée dans le contemporain, cette vision cosmique de l’art renvoie à un nouvel ordre du monde, désormais globalisé, au sien duquel les anciennes divisions deviennent inopérantes. Célia Nkala convoque ainsi des références aux traditions comme à la modernité, au monde domestique comme à la nature sauvage, aux Avant-gardes artistiques comme à l’esthétique industrielle. L’inscription de l’époque dans un temps linéaire est elle aussi contrariée. Jean-Luc Nancy rappelle en ce sens que la « mondialisation » actuelle correspond à l’émergence d’un monde sans début, ni sens, qu’on ne peut rapporter « à aucun principe donné ni à aucune fin fixée ». La mythologie de l’artiste ne s’inscrit dans aucune histoire sensée. En réponse à cette vacance des repères temporels, elle imagine plutôt un univers rétrofuturiste, entre la science-fiction et le récit archéologique, dont chaque fragment du passé peut tout aussi bien être vestige pour un monde à venir. La série des Eternel retour (II, III et IV), pièces signatures de Célia Nkala, manifeste avec le plus de force la centralité du thème mélancolique dans sa cosmologie personnelle. Deux carottes géologiques renvoyées dos-à-dos forment un objet tautologique — un anti-sablier, une horloge déconstruite ou une toupie inversée — comme une méditation insensée sur la vanité d’un temps pensé comme circulaire. En référence au mouvement perpétuel de l’univers comme à l’antique notion popularisée par Nietzsche, la série traduit le devenir d’un temps replié sur lui-même, sans finalité, ravalé au rang d’absurdité destinale. Réalisées en marbre, en terre de bruyère ou en cendre, elles confrontent des symboles de fertilité éternelle à des matières éphémères, comme pour figer la nature fondamentalement paradoxale du chronos. La série entre en résonance directe avec la dérision des Mélancolies (de la bile noire dans une saucière ; une planète en cire marbrée) ou avec l’incrédulité des pièces Fatalities (une collection de roches associées à des lieux de séismes) et Abolition du hasard (l’effacement des faces d’un dé), soit autant de façons de jouer avec la plasticité d’un temps infini, que la physique contemporaine a figé dans sa relativité. Les sculptures de Célia Nkala mettent souvent en tension un vocabulaire abstrait, une géométrie minimaliste, et un registre plus figuratif, empruntant ses traits à l’univers domestique ou à la nature, pour créer un ensemble au fort degré d’indétermination. Les Odyssée I, II et III par exemple associent chacune une sculpture en cire mystérieuse à un tapis oriental, de manière à neutraliser toutes significations extra-visuelles. A l’image du monolithe noir dans 2001, l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, la forme neutre n’a ni origine, ni fonction assignées, tandis que la carpette, qui renvoie clairement à un objet de prière musulman et à un élément d’intérieur bourgeois, semble ici dépouillée de sa fonctionnalité. La composition se prête alors aux narrations les plus libres, autorisant autant le déploiement d’un récit de science-fiction que celui d’une l’allégorie religieuse : serait-ce un vaisseau spatial sur une piste d’atterrissage textile ou un corps céleste posé sur un tissu liturgique ? Suivant le même principe, les Shells — un ensemble de coques moulées sur des selles de moto et posées sur socles — renvoient à des fossiles informes, mi-animaux, mi-roches, proches de la carapace de tortue, emblème totémique notamment mobilisé par l’artiste dans Eternel retour I. Réalisés en cire tout en prenant une apparence minérale, ces curieux coquillages jouent de l’ambiguïté entre des fossiles anciens et des objets de design contemporain, telle qu’on peut la retrouver dans les fragments d’Ossements ou les agglomérats de Praxis. Le geste de détournement des objets utilitaires est une des stratégies privilégiées par l’artiste pour organiser le glissement du familier vers l’imaginaire. Les Tribalités et Haute tribalités prennent ainsi la forme de totems posés à la verticale, montés par juxtaposition d’éléments domestiques (vases, coupes de fruits ou pots à fleurs en terre cuite), ornés de morceaux de tissus, de rubans, de ficelles et de cordes. Le tout est enduit de résine noire, selon un geste rituel de patine emprunté à la culture vaudou. Jouant de la confusion entre le design occidental et les fétiches traditionnels, ces pièces peuvent autant représenter de villes fictives pour les premières qu’un ensemble de lances pour la seconde, entremêlant esthétique sacrificielle, histoire de l’ornement classique et référence à l’architecture contemporaine. Comme une proposition miroir à la série « Eternel Retour », l’ensemble Révolutions dessine enfin un récit de la fin des temps, articulant librement les significations de ses différents éléments : une trompette prête à faire entendre le chant du jugement dernier, deux boulets de canons qui rappellent aux armes de l’insurrection civile comme aux planètes placées en orbite, et une tête coupée, renvoi explicite à la guillotine. Leur association déploie une narration plurivoque, une eschatologie proche d’une fable cosmique : si l’option de lecture apocalyptique s’impose d’elle-même, la forme de jeu de billard redistribue les cartes de l’interprétation en ouvrant sur l’idée d’un jeu fatal, le destin, où la contingence des événements se heurte à la nécessité de son retour au point zéro. Dans ses pièces à entrées multiples, Célia Nkala se joue ainsi constamment des déplacements sémantiques et des glissements perceptifs. Pour celle qui a pris le texte d’Heidegger « Bâtir habiter penser » pour référence d’une de ses créations, la production de ces objets mediums (plus que rituels) cherche à rendre visible ce qui est tapi ou caché à la vue, en-deçà la surface miroitante des choses. Proprement mystérieuse, son œuvre fait alors parler les silences du monde pour mieux susciter la curiosité cosmique de ceux qui l’habitent. — Florian Gaité MARIE GAYET ///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Eternel retour, Mélancolie, Odyssée, Tribalité… d’emblée les titres des oeuvres de Célia Nkala nous renseignent sur le lien tangible que son travail entretient avec le temps, la vanité, l’invisible, l’ailleurs, et une idée de l’universalité. De sa formation en design et de son parcours dans la mode avec Christian Lacroix, elle a gardé un goût pour une certaine sophistication de la forme, propice à l’expérience esthétique. Une partie de ses pièces est issue d’assemblages d’objets, parfois incongrus (cône de bruyère, mécanisme d’horlogerie, vertèbre, saucière…) qu’elle met en relation à partir de leur symbolique et de leurs matériaux. Le nouvel objet, hybride, mystérieux, troublant, frappe cependant par l’évidence de sa fiction. A la fois « pièce rébus » ou « pièce savante », il bouscule l’interprétation littérale et détourne la sémantique usuelle. Combiné à un dispositif d’installation minimal, l’objet prend une dimension scénique, voire théâtrale. L’histoire y est convoquée, comme dans la série Millénium, ou les croyances, la mythologie et les rites, liés à la culture autant occidentale que tribale. Ses origines franco-congolaises ne sont sans doute pas étrangères à ces sources d’inspiration. Le temps à l’œuvre est perceptible dans d’autres pièces qui, elles, reposent sur un lent travail avec la matière, la cire en particulier, que l’artiste affectionne pour ses qualités plastiques, d’extensibilité et de trompe-l’œil. Ce que l’on croit être de la pierre est un mélange de cire, roulée, polie, aux marbrures fabriquées. Elle peut lui donner un côté pop, synthétique en optant pour des couleurs acidulées. Le recouvrement, au moyen de peinture, de tissu ou de cire, entre aussi dans la finition – ou l’habillage – de certaines pièces. Le plus souvent en noir. Recouvrir, pour mieux révéler la profondeur, extraire la substance enfouie, faire vibrer à travers la surface. C’est la force du noir, dans son aspect dual, ombre et lumière, mat et brillance - qui donne aux lances de la série Tribalités l’énergie martiale de leur stature, objets totémiques prêts à défier le temps et l’espace. L’ensemble de la pratique de Célia Nkala relève d’une sorte de mystique personnelle, très formelle, et en même temps intuitive, presque instinctive. Toutes les lignes sont efficaces et utiles. Pas de repentir. Son univers, original, intrigant, s'impose entre élégance stylisée et tension sourde. Une vision du temps se jouant du faux-semblant. MARIE MAOUDO //////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////// Langage d’artiste Que dit le cobra sur miroir, gueule d’or ouverte, prête à cracher ou engloutir ? Sa langue fourchue est absence! Sa tête en fragment de tortue, est-elle menace Ou simple vestige d’une vie en allée? Que dit le cobra sur miroir si ce n’est : « Je suis votre tentation, votre hantise et votre fascination affichées !  Un imaginaire confronté aux tribulations de Chronos A détourné des jeux d’écailles et de métal Pour mieux vous interpeller. Je suis votre devenir d’ombres et de lumière à interroger. La clef qui ouvre sur l’ailleurs des mondes sacrés. S’y enfouit le mystère de votre humanité en transit sur Terre-mère. Sphère ludique en révolutions dans l’univers. Humanité Toujours sous guillotine Prête à trancher les têtes indociles, Cou coupé d’un soleil qui ferme les paupières Au son d’une céleste trompette où gémit un requiem. Un inénarrable destin joue au billard avec vos vies. De marbre ou de granit, Leur sillage ne sème que cendre éparpillée sur terre de bruyère. Une femme y sculpte sa fantasmagorie. Obsession Vanité d’une idéale perfection Où la valse d’une toupie en équilibre trébuche et fige sa rotation. Cône anthracite et soucoupe de laiton lustré Dans une même exécution Affaissés Silence du sablier Stupeur de l’horloger Mutisme des aiguilles Ensorcelées Par de hautes tribalités. > TELECHARGER LA SUITE DU POEME

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